Fernando Trueba: «La música d''Isla perdida' reflecteix una evolució climatològica, fotogràfica i emocional dels personatges des de la llum fins a la foscor»

• Quan vaig veure de què tractava i el gènere de la teva nova pel·lícula, Isla perdida, em va sorprendre, perquè el thriller no és un gènere habitual en les teves pel·lícules. A més, un thriller romàntic. D'on sorgeix la idea de fer una pel·lícula d'aquest gènere?

M'agrada molt el gènere, m'agrada molt el gènere del thriller, el cinema negre clàssic i tot això. Sempre he estat molt fan i juntament amb la comèdia és el meu gènere favorit.

El que passa és que no he tengut massa oportunitats de practicar-lo, només aquestes dues pel·lícules. I tinc un altre guió que vaig escriure amb David Newman, el guionista de Bonnie and Clyde, que el tinc fa temps i que potser algun dia el posaré perquè és una història que m'agradava molt.

• Em fa la sensació que ets el darrer referent d'un estil que ve una mica del cinema d'Azcona, de Berlanga, després en José Luis Cuerda i finalment tu, amb pel·lícules com Belle Époque, La niña de tus ojos o El año de las luces… tot aquest tipus de pel·lícules més costumistes, còmiques, de sàtira, que crec que s'està acabant. Potser és un tipus de cinema que ja no interessa?

Bé, vaig res molt feliç quan vaig treballar amb Azcona. És una persona amb la qual vàrem ser molt amics, al qual jo estimava moltíssim, del qual vaig aprendre moltíssim. Crec que el que passa no és que s'estigui acabant la comèdia, és que és molt difícil fer comèdia. I fer comèdia bona no és gens fàcil. Per això ni als Estats Units ni a França estam veient molt bones comèdies. Fa anys, saps? Es troben a faltar. Cada vegada que n'hi ha una bona gairebé cal fer l'ona. Sempre han existit comèdies més amables, comercials i més així. Aquestes sempre han existit. És a dir que, vull dir, i sempre existiran. Hi ha lloc per a tot.

• Jo no sé si hi ha tant de lloc per al tipus de comèdia que estam comentant. Crec que s'està perdent.

No, mira, el meu nou guió és una comèdia. Bé, no vull parlar d'ella ara, no és el moment. Ja arribarà. Ja parlarem. Ja està escrita.

• Me n'alegr perquè és una gran notícia per a mi. Canviant una mica de tema... les pel·lícules que més m'agraden de les que has fet són Chico y Rita i Dispararon al pianista. Em semblen molt especials i m'encantaria que hi hagués una tercera d'aquest duo amb en Mariscal. M'encantaria saber com va succeir, sent pel·lícules molt semblants de contingut musical, que conten històries de la música, estructuralment el en el guió són molt diferents...

Chico y Rita és un conte i en el qual adoptam un, diguem, llenguatge de cinema clàssic, ja que era una història en els quaranta, cinquanta. I en canvi l'altra és una recerca, llavors participa de més gèneres, no?

• Clar, fins i tot té una visió quasi documental. A més m'interessa el fet que apareixen músics reals que parlen directament...

…Amb les seves veus reals. Bé, el procés és que jo vaig començar aquesta pel·lícula sense saber molt bé el que anava a fer. L'única cosa que volia era investigar la història de Tenorio. Llavors vaig començar, em vaig embolicar a fer entrevistes, a cercar gent, a rastrejar gent que l'havia conegut. Vaig acabar fent més de 140 entrevistes, no sols al Brasil, sinó a l'Argentina, bastantes als Estats Units també. I en la meva primera idea jo no sabia si acabaria fent un llibre o un documental. Hi havia una cosa que em tirava cap enrere del documental, que era fer un documental sobre un mort amb gent parlant en primer pla, simplement dient: 'sí, jo el vaig conèixer'. Llavors en aquest procés va ser que estava fent Chico i Rita, i va ser la meva primera experiència en l'animació amb Mariscal. I em vaig adonar que l'animació era un llenguatge perfecte per a contar la història de Tenorio també. Perquè em permetia posar Tenorio en vida, veure'l tocant i veure'l gravant i tot això, i reconstruir el riu d'aquells bars que ja no existeixen. I vaig dir, l'animació és perfecta per a això. I llavors em semblava que era bastant innovador el barrejar el documental amb algun element de ficció, la música amb els elements de la recerca mig thriller, la política.

És a dir que de sobte quan estam en la ESMA i estam veient el lloc on han torturat gent, explicar això i ensenyar-ho amb animació, en aquest llenguatge tan sintètic que és l'animació, em semblava que era una imatge molt forta, però que valia la pena intentar-ho.

• Una de les coses que em semblen interessants del cinema és que hi ha molts estils de director, però si els dividim entre els directors muntadors, que tenen com a molt en compte el que es veu en el pla, com muntarà, què ve després, quina cosa ve abans; i els més directors d'actors, que el que miren és la veritat de l'actuació, i la càmera està a disposició d'aquesta interpretació. No sé tu com et sents, si et sents més d'un lloc, d'un altre…

És que per a mi les dues coses són importantíssimes. El treball amb els actors és importantíssim i la posada en escena, el llenguatge, com expliques les coses... Un director al qual només li preocupi una d'aquestes coses és un director incomplet.

• Però per exemple Hitchcock és un clar exemple que sempre deia que...

Sí, i fixa't que aquest seria el seu, si es pogués dir, el seu taló d'Aquil·les. El que passa és que com treballava amb actors molt bons, això quedava resolt per aquest costat. Hitchcock és un dels mestres més grans del cinema però hi ha una cosa molt trista que deia: s'avorria rodant, perquè ell havia fet la pel·lícula ja abans al seu cap, i l'havia dibuixada. Llavors el rodatge era com l'execució d'un pla preestablert, és a dir com l'arquitecte que una vegada que ha somiat una casa i ha dibuixat els plans, ara cal fer una obra que porta anys o mesos per a construir aquest edifici.

Llavors, clar, això aquí és com que l'artista perd el plaer que té el músic quan està tocant, el pintor quan està empastifant un llenç de pintura. Em fa pena per Hitchcock que el rodatge per a ell no fos tan divertit, encara que jo crec que ell exagerava en dir que s'avorria i s'adormia.

• Em sembla que tens una manera de fer les pel·lícules amb un muntatge més aviat invisible, com a classicista, no? Moltes vegades no es comenta en les crítiques de les teves pel·lícules, però alhora consider que sí que has estat capaç d'innovar en molts aspectes, innovar en moltes de les coses que fas. M'agradaria saber quins són els aspectes d'innovació del llenguatge cinematogràfic que has fet que et sentis més orgullós i de quins no t'has atrevit, si és que hi ha hagut algun.

No, però mira, jo per exemple et diré una cosa, jo quan era jovenet i em va començar a agradar el cinema tenia una gran fascinació pel cinema d'avantguarda. Llavors m'encantava, em llegia tots els llibres sobre el cinema americà underground, era un expert en Mekas, Brakhage, Markopoulos, no sé què i no sé quants i tal, totes aquestes coses, em fascinaven.

Quan anava jo creixent i m'anava acostant al que podia ser l'exercici de fer pel·lícules, vaig començar a adonar-me que aquest cinema que d'una banda m'interessava des del punt de vista potser més plàstic, en el mateix sentit que m'interessava la pintura, però que en el fons no volia això, que en el fons m'interessava més el que podia fer Hitchcock o el que podia fer Bresson o el que podia fer John Ford i que aquí hi havia més risc. En això, encara que sembli el contrari, hi havia més risc a intentar contar bé una història.

• Quan veus una pel·lícula experimental, et pot a vegades generar moltes preguntes, et pot crear molts dubtes, però al final, quan jo pens en les pel·lícules que més m'han arribat pot ser que tenguin tocs innovadors, però en general són classicistes, són aquelles que conten una història i m'impacta, estic d'acord amb tu, però quan es barregen les dues coses, per exemple, ara se'm ve al cap, Funny Games, de Haneke…

És una pel·lícula molt clàssica.

• Exacte, però té un moment trencador, no?

És més trencador pel tema i l'ús de la violència o com retrata la violència que que sigui estilísticament trencadora, jo no crec que ho sigui. Estilísticament trencador és l'Ulysses de Joyce, saps? I alhora és un relat, amb personatges i amb una història, però Funny Games o Haneke no em sembla que sigui estilísticament innovador.

• Em referia al fet que sí que trenca amb aquest muntatge invisible de mirar a càmera, de rebobinar la pel·lícula perquè succeeixi una altra cosa, em referia a això.

És molt difícil trobar a algú més experimentador que Hitchcock, sempre estava experimentant. El que passa és que experimentava dins d'alguna cosa que era considerada comercial. De fet, fins al punt que no se li va valorar fins que els francesos es varen fixar en ell. Hitchcock era simplement un director comercial que feia pel·lícules d'esglais. I quan Rohmer, Truffaut o Chabrol i aquests varen començar a fixar-se i començaren a escriure sobre ell, de sobte el món sencer va dir, sí, que aquest senyor no solament és un director de pel·lícules comercials, sinó que és un artista també. I a més,no solament és un artista, és un creador de formes, que està innovant el llenguatge cinematogràfic, i el va estar innovant contínuament. Sempre estava provant alguna cosa, un tipus de pla, alguna vegada no li sortia. Però gairebé sempre li sortia. Per això té aquesta col·lecció d'obres mestres tan impressionant, que hi ha pocs directors que en tenguin tantes.

Totalment cert. Com a darrera pregunta, m'agradaria saber un poc el tractament de la música. És a dir, crec que la música t'apassiona, has fet documentals, has fet pel·lícules sobre la música, a més de la música amb grans compositors dels teus films…

Fixa't, aquesta pel·lícula nova és una pel·lícula on la música és importantíssima i té un munt d'acostaments. D'una banda, la música de la pel·lícula, de Preisner (compositor de films tan importants com La trilogia dels colors), que ha de reflectir una evolució climatològica i fotogràfica i emocional dels personatges des de la llum fins a la foscor.

Després, d'altra banda, hi ha la música de l'època, ja sigui música grega, que se sent com a rock dels setanta, com The Pretenders. Després hi ha la música del personatge, que era músic. D’una banda, havíem d’inventar el jazz que ell feia, però també eixa espècie de comentaris en el clarinet, que són part del suspens de la pel·lícula. Però, a més, hi ha una altra música més, que és la cançó final de Leonard Cohen, que en el fons és un tancament, el personatge es diu Àlex, per 'Alexandra Leaving', la cançó de Leonard Cohen, que sona al final de la pel·lícula. Leonard Cohen va viure a Grècia, va passar un temps a l'illa de Hydra, un temps molt important de la seua vida, on va conéixer Mariana. I aquesta cançó en concret és una versió lliure que ell fa d'un poema de Cavafis, el gran poeta grec, que ell transforma la ciutat d'Alexandria del poema de Cavafis en una dona que està abandonant un home, que es diu Alexandra, per la qual cosa aquesta s’anomena Àlex. Llavors, això per a mi era la manera de tancar la pel·lícula. A més, després, per una banda, Preisner posant el final a l'orquestra, Javier Mas, que era el guitarrista de Leonard Cohen, fent la guitarra, etc. M'he divertit molt. I amb un dels meus clarinetistas favorits, Ken Peplowski, tocant el clarinet.