No obstant, l’objectiu principal de totes aquestes formalitats era fer invisible el narrador. Se cercava la perfecció narrativa i per a arribar a ella s’havien de complir unes normes on els espectadors mai tenguessin la percepció que una persona estava enregistrant aquelles imatges. El que s’anomena muntatge invisible. Durant els anys 20 i 30, Hollywood era una indústria importantíssima per al cinema mundial, però hi existien altres parts del món amb un gran motor audiovisual com la Unió Soviètica o Alemanya. L’any 1929 ja sorgeix una ruptura amb la invisibilitat de l’autor ja predominant a la indústria americana, en una de les pel·lícules més importants de la història, Vertov dirigeix l’obra Chelovek s kino-apparatom (1929) a Filmin, que traduït seria «l’home de la càmera». En aquest títol ja ens diuen que hi ha una persona que de forma subjectiva està enregistrant les imatges. Aquest títol seria impossible per a un film a Hollywood.
Més tard, la indústria americana, que produïa pel·lícules de igual manera que es feien cotxes, va crear un cànon pràcticament universal del muntatge, però també un codi ètic moral que no es podia trencar. No obstant, durant aquesta època trobam films amb un poder de guió magnífic i obres mestres de la història del cinema com: Casablanca (1942), a HBOMax i Movistar, de Curtiz; The Apartment (1960), a Filmin, de Wilder; o The Seachers (1956), a cap plataforma, de Ford. Per altra banda, en altres països s’estava posant a poc a poc en el focus als autors i el que esdevindria el que coneixem com a cinema d’autor on aquesta persona o grups de persones s’involucraven en tot el procés creatiu de la seva obra fora de les grans productores. Feien així camins divergents quant a totes les normes formals que s’estaven universalitzant gràcies a les distribuïdores americanes que no deixaven de ser part d’aquella gran cadena de producció. Per tant, ja no només hi havia històries que es contaven sinó que hi havia autors, persones pensants amb idees innovadores que volien fer-se explícits en les seves obres.
Els crítics de la famosa ‘Cahiers du cinema’ analitzaven les cinematografies més rellevants del moment durant els anys 50. A partir d’aquí, decideixen fer una passa endavant i comencen a crear un moviment audiovisual que va esdevenir en una revolució anomenada la ‘Nouvelle vague’, traduït, la «nova onada». Existeixen dos films dels autors més rellevants d’aquesta corrent que farien evident l’autor de formes molts diferents. Les Quatre Cents Coups (1959) de Truffaut, que podem trobar a Amazon, Movistar i Filmin, té un final trencador. El nin protagonista després d’escapar-se de casa seva, arriba a la platja. Truffaut ens mostra l’infant corrent en un travelling llarguíssim i quan arriba a la platja deixa de córrer, s’atura, es gira i el nin mira directament a la càmera. Aquesta era una de les normes que no s’havien de trencar, estava prohibit mirar a càmera, el protagonista ens mira per a acabar la pel·lícula i ens diu amb aquella mirada: aquesta es la meva història.
No obstant això, qui va ser el seu company va anar molt més enllà, en Godard a l’any 1960 estrenà À bout de souffle, que es pot veure a Filmin. Per a Roger Ebert és el debut més important de la historia des de Citizen Kane (1941) i considera que el cinema modern va començar amb aquesta obra. Segons la llegenda, el film de Godard era massa llarg i s’havia de fer més curt, i ell, com a amant del tall, des del muntatge decideix trencar normes que eren imperants fins aquell moment, sent el jump cut allò que més va rompre la tradició. Durant la pel·lícula, els dos protagonistes tenen una conversa en un cotxe a París, inicialment veiem com s’inicia aquesta conversa i mentre es va produint, escoltam aquest diàleg de manera normal, sense bots, però veiem els protagonistes parlant encadenant imatges a partir de talls, que els van situant a diferents llocs de la ciutat, mantenint la continuïtat en el diàleg. Fins aquest moment, nosaltres sempre veiem les rèpliques senceres a cada pla. Més tard, trenca encara més i ens quedam en diferents plans de la protagonista mentre escoltam de manera continua el que diu l'home, però fent talls amb què els van traslladant a diferents espais de París en el cotxe. Així, es crea el muntatge discontinu. Tota una evidència que pot semblar subtil que estam davant d’una obra feta per un autor que es mostra mitjançant un nou muntatge, continuïtat en el so i discontinuïtat en la imatge, una norma bàsica trencada. El crític d’El País Fernández Santos ho resumiria d’una manera brillant, «sense aquest petit i immens film no s’entendria res del cinema posterior».
Aquestes obres serien seminals per a tots els creadors posteriors obrint una porta que acabaria sent una forma de pensament divergent d’on podia arribar-se a partir del muntatge com a eina filosòfica, d’autoconsciència creativa. Un exponent cabdal seria en Haneke, on a Funny games (1997) que no està a cap plataforma, usaria el recurs de la mirada a càmera perquè un personatge parli a l’espectador d’allò que succeeix a la ficció i el fa partícep de les decisions del personatge, fent així que aquest personatge en un moment de la pel·lícula pugui rebobinar allò que hem vist i canviar el transcurs de la trama. Tota una hòstia a l’espectador. Quina manera més arriscada de fer visible l’autor.
Podem trobar multitud d’exemples, en el cas del cinema americà posterior, a l’òpera prima dels germans Coen, Blood simple (1984) a Filmin, ens trobam amb un acudit audiovisual relacionat en fer visible la càmera. La imatge comença amb un travelling damunt d’una barra de bar que va lliscant i veim un home que està gat i la càmera quan hi arriba a ell, puja i torna a baixar ‘botant-lo’. En Joel Coen va tenir molt de dubtes de si volia muntar aquella escena amb aquell bot ja que resultava molt evident aquell moviment, però totes les persones que ho veuen els hi queda guardat a la memòria.
Un darrer exemple de manera de trencar de manera innovadora la forma de fer cinema, fent una passa més en aquesta evolució de la forma, donant-li un sentit narratiu al contingut, és Mommy (2014) de Xavier Dolan a Filmin. En aquest cas, veiem la història d’un jove que viu a una societat distòpica on els joves problemàtics poden internar-se a centres especials sense passar per la justícia. El jove protagonista té hiperactivitat i el seu món és una problemàtica constant. El director, el darrer enfant terrible de la indústria, decideix contar aquesta història en un format de 1:1 (un pla quadrat, com si fos un vídeo d'Instagram) on ens trobam amb aquesta claustrofòbia que compartim amb el protagonista. En un moment de la trama, on el nostre jove protagonista pareix que està gaudint i els seus problemes no són rellevants per a ell en aquell moment, estam en un primer pla del jove i amb les seves pròpies mans, les posa en els marges de l'enquadrament i estira la pantalla fins arribar al format 16:9 típic de les pantalles actuals mentre escoltam Wonderwall d’Oasis com si fos pràcticament un videoclip. Gaudim amb ell, fins que de sobte passa una cosa, i la pantalla torna a estrènyer-se fins la imatge quadrada. Tota una revolució quant a fer-se visible amb coherència amb la trama.
És necessari reflexionar sobre els condicionants que fan possible les realitzacions audiovisuals, ja que, com hem vist, tenint un sistema diferent a l'americà es va arribar a revisions del llenguatge cinematogràfic que va fer anar més enllà aquest art. Per tant, el llenguatge audiovisual es va transformar per a obrir un debat sobre quin és el paper de l’espectador, tota una revisió filosòfica autoconscient immensament poderosa.
Sense comentaris
Per a comentar és necessari estar registrat a Diari de Balears.
De moment no hi ha comentaris.